נפשות מתות (על דרור בורשטיין)

 
התגובות הביקורתיות על הרומן של דרור בורשטיין,"הרוצחים", הן סיפור של כישלון. ברוב-רובם של המקרים גינתה הביקורת את מה שהיה צריך לשבח, שכחה לגנות את מה שהיה ראוי לגינוי, ונכשלה בזיהוי דגם-העל התרבותי ששימש תשתית לרומן.
הכוונה בדגם-העל היא ל"הקומדיה האלוהית", שנפתחת בתיאור משבר אמצע-החיים של דאנטה, ביום הולדתו ה-35, כשראה את עצמו מורחק "מן האורח הישר" שבו טעה לחשוב כי הוא מהלך, "אובד ביער חושך", ומצב-רוחו נרפה ומדוכא. דאנטה מאבד את אשליית הנצחיות של קיומו עקב נוכחותו המתקרבת של המוות, נאלץ להטיל ספק במה שהשיג בחייו עד כה, ומאבד את התקווה שיצליח להגיע להישגים גדולים יותר בעתיד. 
בדומה לדאנטה, שני גיבורי "הרוצחים", נחמן לורי ושאול רובינזון, הם אמנים בני 33 שהגיעו למשבר אישי ויצירתי המביא אותם למבוי סתום. לורי מפרסם בשבוע-הספר של 1995 ספר שירה שני, לאחר עשור של שממה יצירתית, אך ספר זה אינו אלא העתק מספר-שירה שכתב אביו בשנת הולדתו (של לורי) – 1962. כדי שלא יתגלה  דבר הגניבה הספרותית, משדל לורי את רובינזון לגנוב את העותק האחרון של "העיר" מספרייתו של אביו (האב המשורר, שרגא לוין, אסף בשעתו את כל עותקי הספר מהחנויות כדי להשמידם).
ל"הרוצחים" יש אידיאה מרכזית אחת, מתכונת קבועה שמעצבת את היחסים בין כל דמויותיו, ואפשר  למצותה במלה "כוח". בעולמו של הספר קשה למצוא מה לא נצלני או אנוכי באמנות, במשפט או ביחסים בין בני-אדם, ואפילו יחסם של ההורים לילדיהם מתאפיין בעיקר בחרדה (והרי אהבת הורה היא מקרה פרטי וחסר-בושה במיוחד של אנוכיות).
זוהי נקודת-תורפּה בספר, שכן יש משהו מונוטוני ושטחי מדי בהסבר כה חד-צדדי של העולם. התשוקה המודרניסטית הזאת להסבר אחד פשוט, מקיף וחובק-כל, בהכרח אינה מספקת: הרי יש גם ממדים לא כוחניים, נצלניים או חרדתיים ביחסים בין אנשים.
כדי להימנע מחולשה זו אין צורך להציג תמונה קיטשית של החיים, כמו שנוהג ב"הרוצחים" סופר רבּי-המכר הבּדוי צוקר, הממתיק את המתואר למען קוראיו. הרומן של בורשטיין הוא חגיגה של מיזנתרופיה שאינה מקלה על הקוראים או על הדמויות, וזה בסדר. אבל ביצירות גדולות באמת תמיד מנוּגן יותר מתָו אחד. נאבוקוב, סופר שקשה להאשימו באהבת-אדם, ידע לצייד את הומברט-הומברט הפּדופיל בשפע של שנינות וקסם. אפילו המיזנתרופיה של תומס ברנהרד, הסופר הנערץ על רובינזון, אינה שלמה: תמיד יש סימפתיה לדמות המספר ולכמה דמויות עלובות, וגם כשנדמה שהמיזנתרופיה היא העיקר, המדובר הוא על-הרוב ברומנים קצרצרים והומוריסטיים, וההיקף המצומצם מאפשר לשאת את היעדר הגיוון.
תו אחד, שכּולו כוח, שׂררה וניצול, מתקשה להחזיק יצירה של 650 עמודים. גם ב"זכרון דברים" הפסימי של שבתאי (ובורשטיין כתב על שבתאי דוקטורט מתפעל) יש דמויות חיוביות ומעוררות אהדה כמו ציפורה, הדוד לזאר ומאנפרד, ואפילו דמות שלילית ורודנית כמו אביו של גולדמן מעוררת אמפתיה, ומוצגת גם על צדדיה הטובים.
פרט לעניין הזה, קשה להפריז במידת השפעתו של שבתאי על בורשטיין. אצל שני הסופרים בולטת ההשקפה הבסיסית שלפיה החיים מתנהלים במסלול קבוע של ניוון ושקיעה, והמשפחה מתאפיינת בתהליך של התפרדות. אולם עיקר השפעתו של שבתאי היא פואטית: הטכניקה שבה קטע מסוים מתחיל באדם, אירוע, מקום וזמן מסוימים וממשיך באופן כמעט בלתי מורגש במקום / 'זמן' / 'אדם'/ אירוע אחרים, מופיעה באינספור מקומות ב"הרוצחים".
זה מוזר, מפני שהמשותף לרוב הביקורות השליליות שקיבל "הרוצחים" היתה הטענה לפיה מדובר כביכול בספר מבולבל ומבולגן. ואמנם, הספר אינו מתקדם בצורה ליניארית, והוא מדלג מעניין לעניין  בצורה תזזיתית ואקראית לכאורה. אותם מבקרים לא הבינו שאין המדובר ברשלנות או בעצלות מצד בורשטיין, שכן הפתרון הקל מבחינתו היה דווקה לשמור על  הסדר הכרונולוגי. ראיה נוספת לכך שמדובר בבחירה מכוונת ולא בקוצר-יד היא הדברים שכותב בורשטיין עצמו בתחילת הסיפור: "תמשיך לקרוא, אומר הקול, אל תסגור את הספר. בסוף הכל עוד יסתדר לך, אתה תראה" (14).
ואכן, בסוף "הכל עוד מסתדר" עד לרמת כתם הטחינה שמקשר בין הקטע בפתיחה לבין שוטר ירושלמי, שמופיע אחרי יותר מ-600 עמודים.  העלילה כשלעצמה פשוטה למדי:
לאה לוין, אמו של לורי, היא שותפה בכירה במשרד עורכי-הדין המצליח קירש-לוין. למשרד שני סניפים: בראש הסניף הירושלמי עומד ניצול-השׁואה יז'י קירש בן ה-67 ואילו בראש הסניף התל-אביבי עומד אביו ברונו בן ה-95 (יליד 1900), שנטשוֹ בזמן המלחמה. בין נחמן לאמו נרקמת עסקה שבמסגרתה ילמד לורי משפטים, ובתמורה יקבל ממנה דירה למגורים ברחוב אלפסי בירושלים.
כאמור, בבוקר ה-11 ביוני 1995 נפגשו לורי ורובינזון בחומוסיית "עבּאס" הירושלמית, ולורי הציע לרובינזון לגנוב את העותק של "העיר" מספרייתו של שרגא לוין. רובינזון ביצע את המשימה בחצי היום, ואחר-הצהריים פנה כמוסכם לרחבת שבוע-הספר, שם מכר לורי את ספרו החדש כשהוא ישוב על סולם (כגימיק של יחסי-ציבור, זהו אחד הקטעים המצחיקים בספר). ואולם לפני שנפגשו בשנית סייע לורי לעובר-אורח שהתמוטט על המדרכה.
אותו עובר-אורח התגלה כדניאל מישורי, שכשעתיים לאחר התמוטטותו כבר הגיע למשרדו של ברונו קירש בתל-אביב, כדי לעבור שם ראיון-קבלה להתמחוּת. באותה שעה לערך נהרגה לאה בתאונת-דרכים סמוך למשרד, ולורי, שהגיע גם הוא לתל-אביב כדי לחתום עם אמו על הסכם הדירה-תמורת-לימודי-המשפטים, זיהה אותה באיכילוב והסכים לנתקה מהמכשיר
ים.
כמה מהאירועים האלה נמסרים פעמים מספר, מנקודות-מבט שונות, ובנוסף לכך יש קפיצות רבות קדימה ואחורה בזמן, ממלחמת-העולם השנייה ועד לספק-התאבדותו של לורי ב-2003 ולזכייתו של רובינזון בפרס על ספר שהעתיק מלורי שנה אחר-כך.
עירבול הזמנים הכעיס משום-מה כמה ממבקרי הספרות שלנו, שטפלו על בורשטיין האשמות מגוחכות – ובהן הטענה החצופה שהספר "אינו ערוך". אמנם מותר לחשוד בו בבורשטיין שעירבל את הזמנים והעניינים בספרו גם מטעמים סנובּיים של התבדלות מספרות רבי-מכר, רצון להרשים והעדפת הפּנייה אל קהל קוראים מצומצם ואיכותי. ועם זאת, לדרך הסיפֵר המיוחדת יש גם ערך מהותי-פנימי, ואילו שעה בורשטיין לעצות המבקרים-הסדרנים היה הסיפור מאבד הרבה מכוחו.
חשיבות הפואטיקה הכאוֹטית של "הרוצחים" נובעת מכך שבדומה לדאנטה גם רובינזון מרגיש שהוא "עדיין מתקדם ביער הסבוך לקראת אותו דבר שיתגלה לי" (עמ' 152-153). אלא שהגיהנום שלו (ושלנו) אינו עשוי מפלצות אגדיות ואוכלות-אדם אלא תחושה של תוהו-ובוהו, חוסר התקדמות ואי-הצטברות של משמעות – תחושה שרומנים ליניאריים בעלי התחלה, אמצע וסוף (טוב) עלולים להקהותה. למרבה הצער, המאמץ של בורשטיין להנכיח ולהמחיש את הכאוֹס הזה (להבדיל מלדבר עליו) הביא עליו ביקורת שלילית בלתי-מוצדקת.
תוצאה חיובית נוספת של עירבול הזמנים היא חוויית הקריאה האינטנסיבית שמספק בורשטיין, חוויה המרוחקת ככל האפשר מצפייה פאסיבית בטלביזיה, למשל. הדבר מעניק לקורא סיפוק אמיתי, זה שלעולם הוא נובע מהתגברות על קושי וממאמץ, ומציב את "הרוצחים" במקום ברור מאד על המנעד שבין אמנות לבידור.
 
מות המחבר

 בניגוד לרושם שעלול היה להיווצר עד כה, "הקומדיה האלוהית" ו"זכרון דברים" הן רק שתי דוגמות מהרבה  יצירות של ספרות, ציור ומוזיקה שנרמזות בספר. גם כאן, מעבר לשאיפה (שהוגשמה) להרשים, האינטר-טקסטוּאליוּת היא עניין מהותי לתפיסת-עולמו של "הרוצחים", העסוק כפייתית במושגי הסובייקט, המקור, ההעתק והציטוט.
בעמוד 78 מזכיר בורשטיין את מאמרו של רוֹלאן בארת, "מות המחבר", שחָלק על האינטואיציה לפיה יצירות ספרות נובעות ממקור מרכזי אחד והוא אישיותו (הסובייקט) של המחבר, שגם זכאי משום כך  לבעלות על היצירה. הזילזול הזה בבעלות הוא שמספק כביכול את ההצדקה להעתקת ספרו של שרגא על-ידי לורי ולמעשי ההעתקה והגניבה השונים של רובינזון – מאלתרמן וברנהרד ועד ללורי עצמו.
בארת עירער כזכור על הקשר בין "המחבר" ליצירה, והסביר כי כל יצירה בנויה על מסד הקורפוס הספרותי והתרבותי שקדם לה. אותו קורפוס הוא שמאפשר את לשונה של היצירה, נקודת מבטה, עולם דימוייה וכו'  בדומה לדרך שבה טעמיו, אמונותיו, ערכיו ולשונו של כל אדם הם תבנית נוף מולדתו. החברה, התרבות והשפה קודמות לאדם מבחינה אוֹנטוֹלוגית ומכוננות את האני שלו, בניגוד לסדר הדברים המודרניסטי, שמייחס קדימוּת לאני על פני הסביבה (כמו למשל אצל דקארט). 
בספק-פארודיה וספק-הדגמה של הטענה הזו מוצג רובינזון כמי שנואש מן האפשרות לכתוב דבר-מה מקורי, ולפיכך פנה לכתיבת יצירות שלמות בקולם של אחרים. עניין זה מאפשר לבורשטיין להפגין את מיומנותו שלו בחיקוי קולותיהם של יוצרים אחרים (בחיקוי ברנהרד מדובר, ולא במקרה, במעשייה הקשורה במתרגמים, שבהגדרה הם ניזונים מיצירות של אחרים). אלא שמנהג זה גורם לרובינזון לאבד את תחושת האני שלו ולהטיל ספק בשפיותו.
בעת המִפגש האלים ביניהם, בעיצומו של השוד, מטיח שרגא ברובינזון שהוא נכנס לתחום הרצון של אחר (לורי), כלומר ויתר על האני שלו. אלא שרובינזון חש כי האני שלו ריק, אין לו משלו ולא-כלום, ועיקר תפקידו הוא להיות צינור למחשבותיהם, יצירתם, קולם ורצונותיהם של אחרים (ראו בארת).
היזקקותו של רובינזון לזולת ולמבטו כדי לאשש ולכונן את האני שלו מתוארת כבר בפתיחת הספר, בשוטטות הסתמית ברחוב ובכמיהתו לכך שמישהו יתבונן בו. חוסר יכולתו של היחיד לכונן את עצמו בכוחותיו-הוא ולכוון את מעשיו כדי שיהיו "בשביל עצמו" ולא בשביל הזולת מעלה על הדעת את הדיאלקטיקה ההגליאנית של האדון והעבד,  המקיימים ביניהם מערכת יחסים של תלות הדדית ומאבק  לחיים ולמוות. בכך גם אפשר למצוא הסבר לכוחניות האלימה והחסלנית המאפיינת את היחסים בין הדמויות השונות ברומן. וכפי שלימדנו הגל, תלותו של האדון בעבד אינה קטנה מתלותו של העבד באדון. אפילו אדונית מובהקת כמו לאה, שזוכה להיחלץ מהגיהנום התל-אביבי ולהגיע לגן-העדן של איי-סיישל, נאלצת לחזור לישראל לא כעבד שנמלט אל אדונו אלא כ"אדון אל העבד המחכה" (414).
בעולם הכוחני-בהגדרה של המשפט בולטת עוד יותר מחיקתו של האני הייחודי. יז'י מתאר את המשפט כסיפור בהמשכים, שבו "הנאשם" או "הנתבע" מופשטים משמותיהם הפרטיים ומאישוּיותיהם החד-פעמיות, כלומר מאנושיותם, בדיוק כדרך שהמלה "תפוח" בולעת לתוכה את כל מיליארדי התפוחים השונים בעולם ומוחקת את ההבדלים ביניהם. אפילו ייחודיותו של סיפור-החיים האומלל של יז'י, הילד שאיבד את אמו בשואה, נשללת על-ידי אביו לטובת הפשטוֹת והכללוֹת היסטוריות.
למות הסובייקט השלכות רבות בעולמו של הספר. כך למשל, מעט לפני הפרידה מחבֵרתו עלמה, מצלם יז'י את דירתה פעמים רבות ותולה את הצילומים בדירתו שלו, מסתפק כביכול בתחליף נעדר-ההילה לחיים האמיתיים שמספקת לו הטכנולוגיה. ההסתפקות הזאת בתחליפים, תרגומים, העתקים, חיקויים או זיופים היא מסקנה הגיונית מאובדן המקור, אם מבחינה עיונית (כמו אצל בארת או הגל) ואם מבחינה מעשית: הוריו של גדי רובינזון (אחיו המנוח של שאול) מנסים לפצות את עצמם על מותו בתחליפים שונים כמו דיוקן או מדליה משוחזרת, ומארגני "פרס אל-על" מעלים על הבימה כפיל בהיעדרו של רובינזון.
לפעמים, כמו במקרה החזה המלאכותי של ורדה רובינזון, החיקוי עולה על המקור. ואולם, על-הרוב ערכו של המקור גדול יותר, כבדוגמת הציור של ון-גוך המוזכר בספר, שמחירו מיליוני דולרים ורפרודוקציה שלו עולה 5 שקלים. עניין זה מהדהד גם ברגשי הנחיתות של הבנים החקיינים, שנדרשים להמשיך את דרכם של אבותיהם (כמו מלכיאל ושרגא שגדלו במשפחות חרדיות או לורי שגדל אצל אב משורר), אך גם מרגישים צורך להוסיף דבר-מה משלהם ולכונן את זהותם העצמאית. תוספת זו, כך הם סבורים, דורשת מהם להתבדל ממולידיהם ולבצע רצח-אב, אבל אף שאין הם נרתעים מכך אין  הם מצליחים  לכונן אישיות עצמאית ושלמה-לעצמה באמת.
 
התאווה לרצח אב
נושא אחרון זה אופייני, כמובן, לספרות ולהגות העולמית: מ"אדיפוס המלך" עד "המלט" ועד  לתיאוריות כגון אלו של הרולד בלום ופייר בורדייה, שדיברו על חרדת ההשפעה ועל הצורך של אמנים צעירים להתבדל מדורות קודמים. ואולם רצח האב מקבל דגש מיוחד במציאות ובספרות העברית, שהרי המהפכה הציונית והקמת המדינה היו מרד במסורת ובדור-האבות הגלותי. בהקשר זה ראוי להזכיר את המקרה של נתן זך ודוד אבידן, שני משוררים שהובילו מהלך של רצח-אב פואטי, כמו במאמר הקטילה הידוע שפירסם זך על אלתרמן, המשורר המוביל בדור שקדם לו, שזיכה את זך במעמד של מנהיגות (=אבהות) בדורו שלו. זך ואבידן, המוזכרים במקומות רבים ב"הר
צחים", הובילו תנועה פואטית של נסיגה משירה לאומית אל שירת היחיד, ותקפו באַקט מודרניסטי את מושג האנחנו בשם מושג האני. בשלב הבא, הפוסט-מודרני אם תרצו, מגלים יוצרים כמו בורשטיין שגם האני הוא קטגוריה ריקה ושקרית.
בהקשר זה מעניין לציין כי היחיד שמצליח לכונן אישיות מובחנת ב"הרוצחים" הוא המספר עצמו, שאת  הפעמים שהוא מופיע ברומן אפשר למנות על כף יד אחת. בעוד שבמופעים הראשונים הוא מדבר בלשון-רבים ("אנחנו", "אותנו"), במופע האחרון, לקראת סיום, הוא כבר עובר ללשון יחיד וזוכה ב"אני" משלו. לשון אחר, יש בכוחו של תהליך הכתיבה והיצירה לחולל את הנס של לידת האני מתוך האנחנו.
אחד הגילויים הבולטים של הנטייה להתבדל מדורות קודמים או למרוד באבות היא הכּפייתיות שבה דמויות ברומן מחליפות את שמותיהן. כך נחמן, למשל, משנה את שם-משפחתו מלוין ללורי, על שם מחבר הספר "מתחת להר הגעש" (שנפתח, אגב, גם הוא ברמז לאותו יער אפל של הקומדיה האלוהית).[1]
החלפת שם היא כמובן אקט של בגידה במסורת ובמשפחה, הגרעין האחרון של "אנחנו" שעוד אפשר היה לקוות שיעמוד על תלו. אולם ב"הרוצחים" אפילו הגרעין הזה המוצק-ביחס קורס. וגם כאן, כשיש אובדן, מנסים לפצות עליו בתחליפים. חבר של לורי לספסל הלימודים בפקולטה למשפטים יועץ לו להקדים את החיפוש אחר משרד עורכי-דין להתמחות בו, ומסביר לו בהתלהבות כי "פירמה זה משפחה… יש לך לאן ללכת" (628).
מספר הכעין-רציחות בתוך המשפחה המתוארות בספר גדול מאד, אך על כולן מרחף רצח-האב האולטימטיבי שחוותה החברה הישראלית: רצח רבין שהתרחש כחמישה חודשים לאחר מותה של לאה בתאונה, בסמוך למקום שבו הוציא ראש-הממשלה את נשמתו.
האחריות לזכור את המתים מוטלת על הדורות הבאים, אך על-הרוב אין הם מקיימים אותה ב"הרוצחים". בדרך מקרה יצא הרומן ב-2006, השנה האחרונה שבה התנהל הטכס ההמוני לזכר רבין בכיכר. המארגנים ובני המשפחה החליטו, כידוע, להעביר את הטכס לאולמות סגורים מחשש פן יתמעטו המשתתפים משנה לשנה. המארגנים עצרו בעוד מועד משום שידעו שהחברה החילונית בישראל אינה בנויה לשמר את זכר העבר, בניגוד לדתיים שצמים מדי שנה לזכר גדליה (שנרצח בנסיבות דומות לאלו של רבין, אך מעטים החילונים הזוכרים בכלל מי היה).
"הרוצחים" חוזר שוב ושוב לרחוב שאול המלך לא רק מפני שהוא מחבר בין אתריו המרכזיים (בסיס הקריה, בית-המשפט, ספריית בית אריאלה), אלא גם מכיון שבשמו מהדהד  המאמץ ההירואי לכבד את זכרם של המתים (בפרשת אנשי יבש-גלעד). זהו גם הסבר רביעי, נוסף על שלושת ההסברים הסותרים הניתנים בספר, לשאלה מדוע ניתן לשאול רובינזון שמו הפרטי.
 
כשלון הדמויות ברומן
במקביל לכמיהה לחיי נצח מתוארת ב"הרוצחים" שאיפה הפוכה, התאבדותית: למחוק את שמנו ומעשי-ידינו, לבל יגיעו אל העתיד. גם שאיפה זו אינה מתגשמת. הנה בכך נכשלים נסיונותיהם של שרגא לוין ושל המשוררת רינה צבעוני להשמיד את כל עותקי הספרים שכתבו: "אנחנו שורפים ספרים, אבל תמיד נשאר עוד עותק, ולוּ רק בזיכרון" (367).
כאן עולים על הדעת ציוויוֹ של קפקא על מקס ברוד לשרוף את כתביו (ציווי שלא כוּבּד), נסיונו של ק. צטניק לשרוף את מה שהאמין בטעות כי הוא העותק היחיד בעולם של ספרו הראשון (אסופת שירים באידיש שראתה אור בשנות-השלושים בוורשה), ומעשהו של פרופ' דן מירון (מנחה עבודת-הדוקטור של בורשטיין), שבצעירותו אסף מהחנויות את כל העותקים של קובץ שיריו וּגנזם. מה שחשוב לענייננו הוא כשלונן הקבוע של הדמויות בספר: איש אינו מקבל מה שהוא רוצה, לא מי ששואף להיזכר ולא מי ששואף להישכח.
כישלון זה מניין? רמז לתשובה אפשר למצוא בדברים היפים שכתב המשורר אלכס בן-ארי בבלוג שלו על הספר "הרוצחים":
"אני מוצא את עצמי חושב שוב ושוב על הספר הזה כעל מחזור עצום של שירי הייקו… נדמה לי ששורש הדמיון הוא היחס של שניהם לזמן. גם שיר הייקו וגם פרק של 'הרוצחים' אינם מתרחשים בזמן הליניארי המוכר. המוקד של שניהם הוא הרגע הבודד. בהייקו זהו רגע המבט, ההרף הדומם בו מתרכב האני המתבונן עם העולם. ב'הרוצחים' זהו רגע קצר ורועש של הווה ממנו נשלחות ללא הרף זרועות הן אל העבר והן אל העתיד, יוצאות, שבות ושוב נשלחות, מצטלבות זו בזו ומסתעפות עד שהכל נעשה מערבולת אחת. כאן וגם כאן הרגע הוא נקודת מוצא, קרש קפיצה אל עבר האינסופי".[2]
הקישור לענייננו ברור: אי-היכולת שכבר הוזכרה כאן להסתפק בעצמי (בסובייקט הבודד) מקבילה לאי-היכולת להסתפק בהווה, ובבריחה הנובעת מכך אל העבר או העתיד (=אל הזולת). זהו מקור כשלונן של הדמויות שהחרדה מפני מעללי הזמן מעסיקה אותן ללא הרף. גם את העניין הזה לא הבינו המבקרים, שנזפו בבורשטיין על כך שספרו אינו מתקדם בזמן הליניארי.
במקרה של היחס לעבר, מה שמופיע בפעם הראשונה כטרגדיה מופיע בפעם השנייה כפארסה. שרגא מתפּקר ובוגד במסורת אבותיו, ואילו שאול מזניח את הסיטרוֹאֵן ששרגא שמר עליה בקנאות ומכר לו בהנחה, עד שכבר אי-אפשר לעצור את ההידרדרות. בכלל, מפתיע לגלות מה-מעט התחדש מאז ימי פאיירברג, י.ד ברקוביץ' וברדיצ'בסקי בכל הנוגע לאחד הנושאים הקבועים של הספרות העברית: היציאה בשאלה.
 
"הבל ורדיפת בצע"
כידוע, רבים מגיבורי ספרותנו יצאו מתחת לקפלי אדרתו של ד"ר ויניק, גיבור "התלוש" של ברקוביץ'. התלוש, כלומר זה שת
לש עצמו מעולם אחד (האבות, הדת, המסורת) אך לא הצליח לטעת את עצמו בעולם החדש, החופשי והמתקדם כביכול, ונשאר קירח מכאן ומכאן.
באופן פרדוקסלי אפשר שהמרחק שד"ר ויניק וחבריו נדרשו לעבור במאה ה-19 קטן מהמרחק שנדרשים לעבור יוצאים-בשאלה בימינו. שכן העולם החילוני או ה"גוֹיי" באירופה של אז היה עדיין עולם שהאמין באמיתות גדולות (למשל בכוחה של התבונה), סיפר לעצמו סיפורים גדולים (מרקסיזם, נאורוּת) וצרך את רוב המידע, האמנות והבידור שלו במלים. כיום, לא כך הוא בעידן האלקטרוני. לאחר שעזב את העולם החרדי מבין שרגא פתאום כי "נזרק" אל תוך עולם חדש לגמרי, זר, ובעיקר ריק ולא מובן (בורשטיין עצמו משתמש בניסוח ההיידגרי הזה).
היציאה-בשאלה משמשת חומר טוב לרומן, מאחר שהיא ממלאת בדייקנות אחר רשימת הרכיבים הדרושים לסיפור שאפשר למצוא בכל מדריך לכתיבה יוצרת. יש בה מהלך של מרד בתנאֵי החיים הנוכחיים, שינוי, ולבסוף גם הצלחה או כישלון שמביאים לסיפוק, אכזבה או חרטה. קשה לקבוע מה קורה במציאות, אבל אין ספק כי בספרות מקרי הכישלון הם הרוב המוחלט (אולי מכיון שהיציאות-בשאלה המאושרות דומות זו לזו, כלומר משעממות).
מה שבכל-זאת משונה, ודומה כי כאן נכשל בורשטיין כמספר, הוא ההפתעה של שרגא מריקנותו וחומרניותו של העולם החילוני. שהרי אפשר לשער שכך בדיוק תוארו באוזניו החילונים בילדותו במאה-שערים. ואולם לפי "הרוצחים", "הרבה בחורי-ישיבה עוזבים את העולם החרדי מתוך ביטחון גמור כי יעברו לעולם חילוני מקביל, שבו יפגשו קהילה ומסגרות חברתיות, ובסך-הכל יחליפו מסגרת אחת שיש בה תורה ומצוות במסגרת אחרת זהה לה… ולתדהמתם הם מגלים כי לא כך הוא, ושאין החילונים מבלים את ימיהם בדיונים פילוסופיים וספרותיים אלא לרוב בהבל וברדיפת בצע" (263).
דומה שתפיסה מחמיאה זו של העולם החילוני אופיינית יותר לציבור הדתי-הלאומי שממנו בא בורשטיין, על רגשי-הנחיתות המסוימים שלו כלפי הציונות החילונית. קשה להאמין שבחברה החרדית בה גדל שרגא האמין בכך מישהו, והרי בורשטיין עצמו, הן ב"הרוצחים" והן ברומן הקודם שלו "אבנר ברנר", מזכיר לא פעם את משל העגלה הריקה של ה"חזון-איש".
אם כך ואם  כך, שרגא סבור שאכזבה מרה מכה ביוצאים-בשאלה, ואם אינם מוצאים להם מוצא של אמנות או של ספרות הם נמקים והולכים בשיעמום או הופכים מפלצות של חולין, ובסופו של דבר חלקם מנסים לחזור למקום שממנו יצאו, אך המקום דוחה אותם מפני שדבקו בהם הטימטום והבהמיות – וכך (בדיוק כמו ד"ר ויניק) הם מאבדים את שני העולמות.
אולם האכזבה האמיתית מהעולם החילוני נובעת מסיבה עמוקה יותר. שרגא, כך נכתב, היה חופשי רק כמדומה, אך פחד המוות המשיך לרדוף אותו. אי-היכולת הזו  להתמודד עם אימת המוות אופיינית לרוב הדמויות ברומן.
 
"המנון של חישובי קיצין"    
מחזור שיריו של שרגא, "העיר", הספר שעומד במוקד העלילה של "הרוצחים", היה – כך נמסר  –  "המנון של חישובי קיצין". יש משהו אַרס-פואטי באמירה הזאת, שהרי "הרוצחים" עצמו הוא בגדר המנון של חישובי קיצין באשר הוא מתעד את מערך הפחדים, הסחות-הדעת וההתמודדויות של עשרות דמויות עם אֵימת החידלון. המוות מצוי בפינת כל עמוד ברומן, בדומה לגולגולת המפורסמת בציור "השגרירים" של הנס הולבּיין שרואים גָדי וחברתו אליזבת במוזיאון הלאומי בלונדון. בורשטיין מציב את הגולגולת הזאת כבר בתחילת סיפור-האהבה הטהור היחיד ברומן, ממש כדרך שהמצרים הקדמונים הציבו שלדים במשתאותיהם כדי לזכור לאן כל זה הולך.
המוות מעניק משנה תוקף לבעיות האחרות הנידונות בספר, כגון שאלת הזהות וההמשכיות של הסובייקט הנחרד מריקותו, הפחד מהיעדר המשמעות בחיים וכן תחושות חוסר הערך וחוסר הביטחון העצמי. הרצון לנצח את המוות ולזכּות בחיי-נצח הוא גם אחד המניעים העיקריים לכתיבה הספרותית. אולם אפילו האמנים אינם זוכים בחיים שלאחר המוות: שרגא נשכח בעודו בחיים, שלא לדבר על לורי ורובינזון, ואפילו דוד אבידן, שבועות אחדים לאחר מותו, כבר מתחיל להישכח.
במקומות רבים ברומן מושווים ספרים, בעיקר ספרים ישנים, לגופות ולרוחות-רפאים. מרתף הספרים המשומשים במרכז ז'ראר בכר, שם נמכרים ספרים בערימות תמורת שקל עד חמישה, מדומה לבית-קברות (רובינזון נקרא כך לא רק בעקבות רובינזון קרוזו – האגדה על הסובייקט היחיד הבונה את עולמו ללא חברה וללא זולת – אלא גם בגלל החנות הנודעת לספרים משומשים, שמצילה אותם כביכול מצלילה לתהומות הנשייה).
"הרוצחים" הופך את המשוואה האפלטונית-הנוצרית שמייחסת עמידוּת וחיי-נצח לעניינים שברוח ובָזה לחלופיותם של הדברים הארציים. העובדה שרוב הספרים נשכחים במהירות מרמזת שאולי בכל-זאת לאה צודקת והחשוב הוא הכסף: זה מה שנשאר, מה שיש לו יציבות, אחיזה, מוחשיות, תועלת, ודאות; זה מה שמעניק למחזיק בו כוח וחיזוק. בפועל, המיטיבים לשרוד  ברומן הם הסַמנים הקיצוניים של הארציוּת והחומריוּת: ברונו שמגיע לגיל 100 ויז'י, בנו, שנראה צעיר הרבה מכפי גילו.  
 
מי הם הרוצחים?
על השאלה מי הם הרוצחים ברומן ניתנות כמה תשובות אפשריות, שלא בהכרח מוציאות זו את זו. ואולם אין ספק שהרוצחת הגדולה ביותר בספר היא החברה הישראלית. הכּוונה היא אמנם גם לאתוס המיליטריסטי שלה וליחסה לפלשתינאים, אבל בעיקר לחוסר-יכולתה, כתרבות, לשמור על קשר עם העבר ולשמר את נכסי-הרוח שלה. בורשטיין יכול ללעוג למְשל העגלה הריקה ככל שירצה, ואולם אין ספק שהאשמתו של ה"חזון אי
" מנקרת במוחו.
קודם דובּר כאן על היאחזות בהווה כאידיאל, אולי מעט ניוּ-אֵייג'י, אך עניין זה יש לו גם צד שלילי. התאווה לרצח-אב וה"עכשוויזם" של החברה הישראלית המודרנית פירושם ויתור על העבר ועל העתיד כאחד. באין המשכיות נותר היחיד בבידודו, ובהיעדר יכולת לכינון עצמי הוא נשאר ריק, מנותק ונטול כיוון.
בהקשר זה יש הבדל ברור בין הנאמנות שמגלה הציבור הדתי לכתביו המכוננים לבין הדרך שבה זונח הציבור החילוני את עגלתה המתרוקנת של הספרות העברית: מתרוקנת מקוראים טובים, וכן מספרים שאך לפני דור או שניים עמדו במרכז התודעה הציבורית. לשון אחר, לכאורה צדק ה"חזון איש".
ושוב, מה שלכאורה הוא תופעה אוניברסלית המאפיינת את תרבות-המערב המודרנית כולה לובש ממדים מיוחדים בתרבות הישראלית. ברוב חנויות הספרים בארץ קשה למצוא ספרים שיצאו לפני יותר מעשור, ואולם – כפי שאומר רובינזון – אין לדמיין חנות ספרים אנגלית בלי וולף ושקספיר או חנות ספרים אמריקאית בלי פוקנר ומלוויל.
מה שהתחיל אפוא כשאלה אישית – אימת המוות והחידלון, הניתוק בין הורים לילדים –  נהפך לשאלה ציבורית:  שרידותן והמשכיותן של הספרות העברית והתרבות החילונית. כמו בכל רומן גדול, הפרטי מוּתך כאן בציבורי.
לא במקרה נושא אתו רובינזון כרך של אפלטון, שהמליץ כזכוּר להגלוֹת את המשוררים אל מחוץ לפּוֹליס. גם עורכת-הדין הצעירה עלמה כץ סבורה כי המשוררים הם אזרחים רעים, ובחברה אידיאלית היו כולם משפטנים  היודעים את זכויותיהם ומכירים את החוק.   
הביקורת שמטיח אפלטון באמנות היא  שאינה אלא חיקוי למציאות, תחליף עלוב. אולם יש ותחליפים כאלה יכולים לנחם. כך, למשל, מחפש לו נחמן לורי  נחמה ותיקון כשהוא כותב מחדש בספר בדיוני את יחסיו עם אמו, בצורה חיובית מכפי שהיו במציאות.
בורשטיין מרותק לקונצפציה המשפטנית היומרנית של תיקון, והוא כותב על יז'י  כדברים הבאים: "אין דבר שהוא אהב יותר מן הפיצוי הנזיקי, מהשבת מצב העניינים לקדמותו מכוח התשלום המזומן" (180). יז'י אינו מכיר בקיומו של "טוב שאבד לנו, ושאפסה התקווה להחזירו" (כדבריו של שפינוזה המצוטטים בספר). הגישה המתמטית והמשפטנית, שלפיה אפשר לכמֵת כל אובדן ולפצות עליו, לובשת גון נלעג. אולם גם האמנות מצליחה להיות פיצוי חלקי בלבד. שאול מפזם לחן של ברוּקנר כדי להשיב לעצמו איזון והגנה מפני הסתמיות המטופשת של מות אחיו, אך האיזון הזה חומק ממנו. בדומה לכך, רוחו של אבידן מודה כי חלפו הימים שחשב שהשירה תהיה לו קרום-מגן מכל דבר שהוא לא-היא. בסופו של דבר, אי-היכולת לאיין את חרדת המוות היא הכישלון העמוק ביותר של האמנות ברומן.
 
 כשלונותיו של בורשטיין

המבנה הארכיטקטוני של "הרוצחים" סבוך ומורכב, ואי-אפשר שלא להתפעל ממעשה- מרכבה של בורשטיין. עם זאת, נפלו שגיאות ברומן. כך, למשל, בעמוד 236 נכתב שרובינזון חזר מלווייתו של אבידן במונית עם נסים אלוני וחנוך לוין, ואילו בעמוד 591 נכתב שהציע לשרגא טרמפּ במכוניתו בסוף אותה לוויה. בנוסף לכך, מלכיאל רובינזון מוצג כחברו של שרגא מן הכּוֹלל, אך הוא מבוגר ממנו בתשע שנים ובזמן ששרגא היה בן 17, במועד הטבח בכפר-קאסם, היה כבר מלכיאל קצין בצבא. בשנת 76' עוד לא היה בצה"ל מעמד של "ספורטאי מצטיין" כפי שגדי רובינזון שוקל להשיג, ושנת הששים להולדתו של יעקב שבתאי היתה 94' ולא 95'.
אלה פגמים שוליים, וגם רבי-אמנים כפלוֹבּר וטולסטוי לא ניצלו  מהם. אולם כתיבתו של בורשטיין לוקה במגבלות נוספות, חמורות יותר.
להוציא את משקלו העצום של ברונו, שדיה הנהדרים של לאה ושערו המקליש של שאול, אין אנו יודעים דבר על מראָן של הדמויות ברומן. ואפילו פרטים אלה נמסרים בצורה מופשטת: השדיים נהדרים, השער מקליש וברונו משקלו כך-וכך, אך אין אנו יודעים מה צורתם של השדיים, היכן נסוג השער או כיצד מתחלק משקלו של ברונו.
העצלות התיאורית של בורשטיין מתקיימת, פרט למקרים נדירים, גם לגבי מראות פיזיים אחרים. ההערה שעל קירות "עבאס" מפוזרות תמונות של כוכבים הוליבודיים (הירושלמים יזכרו כאן את חומוס "פינתי") היא יוצא-מן-הכלל שמעיד על הכלל. על-הרוב מסתפק בורשטיין בציון מקום בלבד (למשל, חנות התקליטים בכיכר-מסריק). אפשר שמחדל זה נובע מן החשש לכתוב רומן שיעשה לקורא "נעים בעין" (על משקל המוזיקה של גלגל"ץ, שעושה "נעים באוזן"), וברור שבתארוֹ את הסופר הקיטשי ורב-המכר צוקר עולה החשש מתיאורים מתיפייפים וארכניים שכאלה, שאינם  בלתי-נפוצים אצל סופרינו הפופולאריים. אך אם לחזור למופת של טולסטוי, לדוגמה, שבחצאֵי-משפטים ידע להעניק לכל דמות מאפיין פיזי קטן שהגדיר וליווה אותה, נראה שבורשטיין ויתר כאן שלא לצורך על כלי ספרותי חשוב.
עוד ויתור בלתי-מוצדק של בורשטיין הוא הוויתור על תיאור מאבק הקיום הכלכלי של הדמויות העניות ברומן. אחרי הכל, רבות מהדמויות ברומן שותפות בהשקפת-העולם המובּעת בסיסמה הברברית של היומון הכלכלי TheMarker: "זה הכל כסף, והגיע הזמן שתבין את זה". גם אם יחסו של בורשטיין לאמיתה ווּלגרית זו מורכב ואירוני,  ברור שהכסף הוא אחד הכוחות המניעים החזקים ברומן, גם – ואפילו במיוחד –  אצל המשוררים. (מי היתה זו שאמרה: "אני לא סובלת עניים – הם כל הזמן מדברים על כסף"?)
הוויתור על תיאור מפורט של ההתמודדות עם משיכת-היתר, האבטלה הכרונית, מחירי השכירות וכו' מזכיר דווקה את היומונים הכלכליים הקפיטליסטיים שלנו ואת נקודת-מבטם של העשירים, שממנה קשה להבחין במאבק הקיום של רבים מאִתנו. הדעה הקדומה נגד ההתעסקות בדבר ארצי וירוד כמו כסף במסגרתה של הספרות היפה היא, כמובן, נחלתם של של אסתטיקנים עשירים כפלוֹבּר, שלא נאלצו לעבוד לפרנסתם, והעובדה שהעמיקה  כל-כך לחלחל היא עוד ראיה לכוחה של אידיאולוגיה לשכנע אנשים ויוצרים לאמץ עמדות ודרכי פעולה המנוגדות לטובתם ותואמות דווקה את האינטרסים של מדכאיהם.
בראיון ל"ידיעות אחרונות" אמר בורשטיין כי "כל ספר מקיים בחירה בקהל הקוראים, ואני מניח שהקורא יכול לעמוד אִתי על קרקע אחת ולהיות 'קורא שוויוני'. את המגמה השלטת כיום בספרות ניתן לכנות 'פורנוגרפית'. הכל ניתן לקוראים בצורה פשוטה, גלויה, בלי אור  וצל. יש פחד גדול של הסופרים שהקורא יברח".[3]
על-הרוב בורשטיין מקיים  מה שהוא דורש. הקריאה בספריו היא אכן חוויה תובענית, ואין הוא מרבה לעשות הנחות לקוראיו. עם זאת, במקומות אחדים ביצירתו גולש בורשטיין למחוזות שהוא עצמו כינה "פורנוגרפיים", והוא מסביר יותר מדי. כך, למשל, ב"אבנר ברנר" מופיע קטע שבו אמו של ברנר מטיחה באביו שהוא היה מעדיף שברנר יתנפל עם הסכין וירצח את שני הערבים בעצמו, אבל העיקר שלא יעמוד מנגד. בתגובה נוטל האב לידיו את הספר "הזמן הצהוב" של דוד גרוסמן (99) במה שנראֶה כהדבקה מיותרת של הנמשל אל המשל, הברור די הצורך כשלעצמו.
לא מקרה הוא  שהדוגמה שלעיל עוסקת בפלשתינאים, שכן אם יש נושא שבורשטיין מטפל בו דווקא "בצורה פשוטה, גלויה, בלי אור וצל" הרי זה הנושא הזה. אחדים ממבקריו כבר נזפו בו על חוסר המורכבות שבו מוצג אצלו הנושא הפלשתיני. למבט ראשון נראה שהם צודקים. ואולם הדעת נותנת שאם מציג בורשטיין בצורה חד-ממדית וחד-צדדית את  העניין הפלשתיני הרי זו  בחירה מכוונת ולא תוצאה של קוצר-יד . האם מגזים בורשטיין בתיאור הרוע והכוחניות הישראליים, למשל כשהוא מתאר איך רובינזון נתקל במדבקה שקוראת "ועוד נצא למלחמה!"? ודאי שהוא מגזים. האם הוא יודע שהוא מגזים? מן הסתם. אז מדוע הוא עושה זאת? כי אם לא נגזים, כפי שכתב תומס ברנהרד ב"מחיקה", לא ישמעו אותנו, וגם לא נצליח להצחיק.
סופרים ומדענים שמוּדעים למורכבותו של כל עניין אנושי, לטיעונים ולטיעוני-נגד, אולי מתקרבים יותר לאמת. אך דווקה המשוגעים-לדבר-אחד, אלה המתבוננים בדברים מזווית מאד מסוימת ומתעלמים משיקולים נגדיים, הם הזוכים שדבריהם יישמעו. כך, למשל, אין ספק שראייתם של שלי יחימוביץ' (בתחום הכלכלי) ושל גדעון לוי (בתחום הפלשתיני) פשטנית וחד-צדדית מזו של כותבים אחרים, אבל קשה לחלוק על כך שהם נמנים עם האנשים הבולטים והמשפיעים ביותר בזירה הציבורית, ו
ווקה בשל עקביותם הפנאטית והימנעותם מהיסוס. האם גם לסופרים מותר לנהוג כך? זהו עניין של טעם, אך נראה שבמינונים של בורשטיין התשובה היא חיובית
 
סיכום: הערכת יצירתו של בורשטיין
בידע התרבותי המקיף שלו, במיומנותו הווירטואוזית לתזמר רומן עתיר דפים שבו עשרות דמויות ופיתולי עלילה תוך שהוא מערבל את הזמנים, בחוש-ההומור הפראי, בנטייתו לפארודיה, בכשרון החיקוי שהוא מפגין, ביכולתו לחרוג מתחומי הריאליה היומיומית אל מחוזות ההזיה והחלום ובתיאורו את הצדדים האפלים והלא-רציונליים בנפש האדם – בכל אלה מציב בורשטיין את עצמו באחת המדרגות הגבוהות ביותר בספרות העברית הנוכחית של ימינו.
יש ב"הרוצחים" כמה רגעים מפעימים, דוגמת תיאורו של קולנוע "אדיסון" הנטוש או הזייתו של לורי בכיכר-המדינה. בסצינות אלו המרחב הופך זמן: אולם-הקולנוע הריק והנטוש, על מושביו המבוקעים וצינורותיו החשופים, הוא מטאפורה של עבר קפוא; ואילו הכיכר העגולה נהפכת בעיני רוחו של לורי לשעון-מחוגים ענק. הזמן, כמו בדברי באכטין על הכרונוטופּ, "מתעבּה, נעשה סמיך ונראה בעין".[4] 
אולם לעתים נדמה כאילו התעסקותם של בורשטיין ודמויותיו בזמן ההולך וכלה ובמוות אובססיבית מדי, ומתקרבת למה שנתן זך כינה "ספרות של בתי-חולים ובתי-קברות".[5] ואכן, מספר ההתאבדויות והמיתות האלימות ברומנים של בורשטיין הוא מעט גדול מדי ומעורר את אי-הנחת שנגרמת כתוצאה מגישה רומנטית ולא בוגרת  דייה.
בורשטיין אינו מצליח להתמקם במִתחם הצר שבין הספרות האומרת הן למציאות (דוגמת ספרות רבי-המכר החנפנית והקונצנסואלית של צוקר) לבין הספרות הרומנטית מדי, "החיה עד תום את עלבונה של המציאות בהשוואה עם איזה דגם-על בלתי קיים", כניסוחו של זך.
באחת השורות האַרס-פואטיות ב"הרוצחים" מתואר דרור ש"רוחץ בעפר".  הגיע הזמן שדרור (בורשטיין) ודמויותיו ילמדו לפרושׂ כנפיים ולעוף.
 

ראשיתו של הטוב ב"יער האופל הפראי"

בביקורתו על "אבנר ברנר" מציין אריק גלסנר בצדק כי מדובר ברומן-חניכה של אמן, וטוען כי שׂיאו של הספר הוא המרת הדת של ברנר, המרת דתו לדת האמנות, בערב הראשון שבו הוא נחשף לאמנות גבוהה. זהו באמת קטע נדיר בעוצמתו, אך למרבה הצער הוא נדיר גם בכתיבתו של בורשטיין, המתקשה בדרך-כלל לתאר ולנמק שינויים ותהליכים שעוברות הדמויות בספריו. כמעט תמיד הן נידונות לסטאטיוּת ולקיבּעון, וקשה להצביע על דמות אחת שמתפתחת באמת. אפילו במקרה של אבנר ברנר עצמו, פרט לרגע שהזכיר גלסנר, קשה להבחין בתמורה של ממש. בניגוד לדברי בורשטיין בראיון עיתונאי,[6] לא רק בסוף הספר מתגלה לנו כי אבנר ברנר הוא  למעשה בשר מבּשרה של החברה הדתית ולא מורד אמיתי, אלא מיד בהתחלה. כבר בעמוד 64 מודה ברנר כי נהג כנמושה עלובה כאשר שיקר למען רוצח-הערבים ארליך, וכי הוא יודע היטב כי במלה אחת שלו יכול היה למנוע את הרצח.
בדומה לאבנר ברנר, ואף יותר ממנו, רוב דמויותיו של בורשטיין נמצאות בסוף הרומנים פחות או יותר במקום שבו מצאנו אותן בתחילתם, לכל היותר עייפוֹת (או מתוֹת) יותר, מבלי שעברו תהליך אמיתי או הגיעו לתובנה של ממש. דומה שחולשה זו של בורשטיין מקורה ממקום דומה לזה שתואר קודם, שכן גם את חוסר-האמונה בכוחו של האדם להשתנות אפשר לייחס לאותה פסימיוּת אדולסצנטית. הפאתוס ברומנים של בורשטיין, למרות גאונותם, מעלה על הדעת נער שמגלה כי העולם אינו מה שהבטיחו לו והוא להוט לשתף את הסביבה בתובנתו החדשה. זו עמדה חסרת-חן מלכתחילה, אך במקרה של סופר ברמתו של בורשטיין  גם הצדקה אין לה.
כאמור, לא צריך להיות סופר קיטשי כמו צוקר כדי לתהות היכן האהבה הלא-נרקבת, התקווה, האמונה, האידיאולוגיה והידידות (בסופו של דבר, ובניגוד לגישת TheMarker, לא הכל כוח וכסף). רומן גדול מסוגל לרקום משחק עדין של כוח מול כוח נגדי, ולא לשורר רק בקול אחד של ייאוש ודיכאון (גם אם הוא מתובל בפרצים של הומור מיזנתרופי).
הסכנה במתן פתחון-פה לאהבה ולתקווה, של נפילה לתהומות הקיטש והחנפנות, אינה גדולה כפי שבורשטיין סובר כמדומה. אחרי הכל, אפילו אצל סופר קודר כדאנטה משבר אמצע-החיים מוליך בסופו של דבר להתחדשות. אמנם קודם-לכן יש לעבור במעמקי התופת, אבל אחריהם מתגלה ראשיתו של "הטוב שבּו [ביער האופל הפראי] מצאתי'".
אפשר לקוות שברומנים הבאים שלו יצליח גם בורשטיין למצוא אותו משעול.


[1] ב"הרוצחים" יש מניין מדויק של החטאים המופיעים אצל דאנטה: תאווה, גרגרנות, חמדנות, זעם, עצלנות, גאוותנות, חנפנות, צביעות, קמצנות, קנאה ומעשי-סדום (עורכי-הדין מחבּבים במיוחד מין אנאלי).
 
[2] אלכס בן-ארי, "הרוצחים – יומן קריאה 2", מתוך הבלוג שכתובתו http://www.notes.co.il/alex/27617.asp.
[3] רוחמה וייס-גולדמן, "הסופרים פוחדים שהקורא 'יברח'", ידיעות אחרונות, 14.3.2003.
[4] מיכאיל באחטין, "צורות הזמן והכרונוטופ ברומן", כנרת זמורה ביתן, אור יהודה 2007.
[5] נתן זך, "קווי אוויר – על הרומנטיקה בסיפורת הישראלית ועל נושאים אחרים", כתר, ירושלים 1983.
[6] שירי לב-ארי, "אלוהים נוכח נפקד", הארץ, 11.6.2004.
מודעות פרסומת
Post a comment or leave a trackback: Trackback URL.

תגובות

  • מגיבה  On מאי 23, 2008 at 9:00 pm

    די גם כבר לצטט את זך כנביא הגדול, הוא בקושי בורג קטן במערכת, שנא את קודמיו, שונא את מתחריו, שונא את הבאים אחריו, אז זך אמר
    מה הוא אלוהים?????

כתיבת תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

%d בלוגרים אהבו את זה: